La improvisación en el jazz. Una introducción al lenguaje del jazz tanto desde sus convenciones externas como internas. - Segunda parte (2)

- Interacciones:

Completamos este apartado refiriéndonos a las interacciones entre las diferentes modalidades de pensamiento que hemos ido tratando de forma individualizada. Para ello abordaremos explícitamente una dicotomía que ha estado latente a lo largo de toda la exposición:

Como ya hemos mencionado de pasada, hay algunas modalidades de pensamiento que guardan entre sí más estrecha relación que con otras, de manera que pueden ser agrupadas, en último término, en dos grandes bloques:

  1. Pensamiento dramático-musical, que englobaría las modalidades de pensamiento auditivo-sonoro, rítmico y emocional, por un lado, y

  2. Pensamiento lógico-gestual, que abarcaría las modalidades teórica, motriz y visual-locativa.

Las del primer tipo son más directa y propiamente musicales, mientras que las del segundo constituyen más bien auxiliares o ayudas a la realización sonora, pero representan en cierto modo una abstracción de los sonidos.

Algunos músicos, por su formación y hábitos, prefieren generar y organizar su solo confiando primariamente en formas de pensamiento del primer tipo, mientras que otros han formado una estructura cognitiva más afín al pensamiento del tipo segundo. Los primeros suelen preferir temas de tipo modal28 y tempos medios o lentos, mientras que los segundos prefieren changes con más contenido y tempos rápidos29.

Desde otro punto de vista podemos agrupar las modalidades tratadas desde una perspectiva generativa, estableciendo tres niveles de concreción sucesivos: en un nivel inicial o germinal básico, el proceso estaría controlado por tipos de pensamiento emotivo o rítmico (o ambos en interacción), en un nivel intermedio se situarían las modalidades de pensamiento de tipo auditivo- sonoro y/o teórico, en este nivel el impulso general del nivel anterior se concreta en la generación de ideas. En el tercer nivel de concreción, las ideas concebidas, bien en un plano puramente teórico o bien a nivel de sonoridad interna, se concretan y canalizan en el instrumento, adaptándose a las peculiaridades del mismo, dando lugar a las configuraciones correspondientes dentro de los mapas cognitivos que ya posee el intérprete (pensamiento loca- tivo-visual) y desencadenando los patrones motores tendentes a su materialización (pensamiento motriz).

Siguiendo este segundo modelo podemos hallar músicos que encuentran una fuente generativa más fértil en el pensamiento auditivo/sonoro, y otros en las reglas de desarrollo armónico, algunos que concretan sus ideas en mapas de tipo visual, y otros que confían primariamente en un impulso que conecta inmediatamente sonido internos con los movimientos digitales correspondientes en el instrumento.

Pero el modelo generativo expuesto no es más que un caso entre otros muchos. También es posible, por ejemplo, la generación de ideas (segundo nivel del proceso anterior) desde tipos de pensamiento clasificados en el nivel tercero; es decir, puede darse el caso, y no es ni mucho menos extraño, de que el impulso inicial de la generación de ideas provenga directamente de un patrón digital o en una configuración viso-espacial en el instrumento, sin monitorización previa auditiva ni teórica. O bien que una idea generada en el nivel rítmico o emotivo pase directamente a su concreción motriz o viso-espacial, sin mediación sonora o teórica.

Son también posibles, procesos que siguen alguna modalidad de camino inverso, por ejemplo, ideas generadas en aspectos motrices, que son interpretados en un contexto teórico y son finalmente revestidas de aspectos expresivos de acuerdo con la emoción que suscitan, o bien ideas originadas por mera combinatoria locativa, oídas y revestidas sobre la marcha de sentido rítmico30.

Procesos más complejos, que podemos llamar mixtos, o de ida y vuelta, pueden también producirse, como que el impulso inicial provenga de la solución a un problema planteado en términos teóricos, cuya respuesta, traducida a sonidos hace que los aspectos sonoros asuman el control generativo y culminen la frase, creando a su vez un problema que la mente teórica desarrolle y resuelva, etc...

La gama de posibilidades es, como se ve enorme, pero desde luego, un buen solista no puede confiarse únicamente a una de las modalidades o a una sola posibilidad de combinación, sino que tiene que dominar aspectos de todas, y ser capaz de manejar y controlar los cambios de uno a otro grupo a voluntad.

Se trata, en fin, de una cuestión en la que intervienen factores como la formación previa, el nivel de conocimiento y familiaridad con la pieza y la dificultad de la misma, o el nivel de experiencia, madurez y habilidad del improvisador. Desde luego, siguiendo de nuevo a Pressing, la carga atencional necesaria disminuye a medida que se domina un contexto. Ello da pie a la hipótesis de que improvisadores que no conocen con seguridad los mapas tonales en su instrumento necesitan concentrar toda su atención en ese aspecto, mientras que a medida que se va teniendo seguridad, se va liberando carga atencional que se puede emplear en aspectos más de tipo sonoro o emocional.

En lo que sí coinciden todos los autores es, desde luego, en la importancia del oído interno (de la educación auditiva) como factor primordial, como pone de manifiesto la frase de Miles Davis: “Toca lo que oigas, y no lo que sepas”31. Muestra clara de ello es además el modelo explicativo de David Baker, que establece también tres niveles, según la maestría del improvisador:

El músico de jazz debe concebir una idea, situarla en una perspectiva tonal, trasladarla a notas reales en su instrumento y tocarla, todo ello en décimas de segundo. Esto exige una forma muy especial de educación auditiva, la habilidad de oír todo lo que vas a tocar antes de tocarlo. Ello no quiere decir que no haya recursos auxiliares para el músico de jazz. Pro ejemplo, cuando el intérprete conoce los acordes de una canción puede recurrir a su almacén de patrones, escalas, clichés, etc. y simplemente irlos colocando en su lugar adecuado (por ejemplo, sobre fa menor séptima puede emplear todos los patrones de fa menor ptima que conoce). Mi argumentación se basa no obstante en que la improvisación en jazz tiene lugar básicamente en tres niveles:

  • Nivel I : El músico toca sólo cosas que ha tocado antes: patrones memorizados, ciertas escalas que son una parte segura de su repertorio, etc. Este es el nivel de los intér pretes mediocres.
  • Nivel II: El intérprete va extrayendo libremente de sus patrones y clichés, pero ocasionalmente también intenta cosas que, n estando en el ámbito de su experiencia no ha intentado antes jamás. Este es el nivel de muchos músicos de jazz.
  • Nivel III: El intérprete toca consistentemente empleando ideas que no ha tocado nunca antes, extrayéndolas de su bagaje de conocimientos, poniendo juntas cosas que antes estaban separadas, intentando cosas completamente diferentes. Este es el último nivel al que cualquier músico de jazz debe aspirar.”32

La siguiente cita de Paul Berliner puede servir como resumen de lo dicho en este apartado:

La experiencia de ir gestionando a lo largo de los siempre cambiantes patrones desde la perspectiva de sus propios y personales mapas estructurales es muy rica y dinámica en el improvisador. Implica potencialmente tocar los sonidos imaginativamente, gestos físicos, matices y símbolos abstractos que, en su conjunto crean la impresión de un movimiento continuo en un ámbito musical multidimensional. Aunque el énfasis sobre distintos tipos de representación mental puede variar de un músico a otro e incluso entre diferentes interpretaciones, los artistas describen habitualmente como preeminentes las representaciones musicales de tipo auditivo. No es sorprendente, por tanto, que la tradición del jazz eleva al s alto nivel el conocimiento musical auditivo, con sus habilidades asociadas de aprehensión y repetición de sonidos” 33

En resumen, y para cerrar este apartado, podemos decir que el desarrollo auditivo (la capacidad de generar e interpretar ideas en términos sonoros), los conocimientos teóricos aplicados a diversas situaciones musicales y la conexión de ambos aspectos con sus correspondientes rutinas motrices y espaciales para su localización y materialización en el instrumento son campos que interactúan y se enriquecen mutuamente a medida que madura el improvisador.

La habilidad de interpretar en términos teóricos las ideas sonoras (tanto provenientes del exterior como las generadas en la propia mente del músico) es fundamental para su control y facilita su asimilación, manejo, y extrapolación a otros contextos.

Por su parte, la generación en términos sonoros (o auditivo-internos) de ideas y frases, considerando tanto las alturas como la dimensión rítmica, que son vehículos de los aspectos emocionales, es realmente el elemento motor que vitaliza la improvisación. Sin ello ésta se reduciría a la sucesión de patrones formando una arquitectura, tal vez correcta desde el punto de vista teórico y formal, pero incapaz de transmitir, de comunicar el mundo interior del músico, de contar una historia, que es, en definitiva, lo que se pretende al improvisar.

3. La manipulación de ideas.

Ciertamente, un solo puede compararse, empleando una metáfora muy frecuente entre los propios músicos, con “contar una historia”, lo que implica la habilidad de manipular ideas y ser capaz de llevarlas a una conclusión lógica, todo ello en “tiempo real”34 y en relación con las características de la progresión que discurre como fondo constante y cíclico.

Los primeros fracasos y frustraciones del improvisador (y hablamos ahora también desde la perspectiva de la propia experiencia) no vienen precisamente de la falta de inspiración o de ideas, sino de la insuficiente sincronización entre estas y su materialización sonora. Los músicos practican esta sincronización durante las primeras etapas aislando el problema: improvisando libremente sobre un único acorde en lugar de la progresión completa o bien practicando figuras melódicastipo y patrones digitales (con o sin instrumento) de forma sincronizada.

En una fase posterior se puede comenzar a atender a la relación entre las ideas y el fondo armónico cambiante. Para ello, una técnica muy empleada35 consiste en tomar un patrón simple (por ejemplo, la sucesión de las cinco primeras notas diatónicas de la escala formada a partir de un acorde dado (C-D-E-F-G, para Cmaj7), y manteniendo esta misma fórmula todo el tiempo, ir tocando todos los acordes de una progresión estándar.

Por ejemplo, en un II - V - I en do mayor correspondería a las notas:

D-E-F-G-A; G-A-B-C-D; C- D-E-F-G.

Los ejercicios en el nivel inicial se suelen hacer con un patrón rítmico constante, para centrar la atención únicamente en las notas, pero a la hora de tocar realmente un solo, la variedad rítmica es esencial.

Tanto es así que podemos afirmar que lo que diferencia una “idea” de un “patrón” (en el sentido de una construcción teórica, de utilidad en el estudio, pero que no da resultado en una interpretación real por su carácter frío y vacío de contenido emocional) en definitiva, la sustancia de la idea, su fuerza comunicativa y lo que la hace vehículo de transmisión de emociones, es su impulso rítmico. Una idea puede ser desde un simple motivo de dos notas hasta una frase de dos o más compases, pero lo esencial aquí es la invención rítmica.

Pero, como es lógico suponer, aunque la inspiración del instante proporcione a la idea su poder comunicativo (en forma de impulso rítmico y matices sonoros), en la mente del improvisador existe, fruto de su estudio y formación previas, un stock de frases-tipo36 cuya eficacia en determinados contextos armónicos ha debido probar ya con éxito.

Así, entre las actividades preparatorias de la improvisación está la experimentación con las implicaciones verticales de sus ideas (las implicaciones que las ideas tienen con el fondo armónico en que se producen en cada punto de los changes), aplicándolas a diversos puntos de la progresión, así como la experimentación con las relaciones horizontales o lineales entre frases-tipo o ideas surgidas en el momento, combinándolas entre sí para formar nuevas frases.

Abundando sobre este segundo aspecto, las estrategias para formar frases más largas a partir de ideas simples son enormemente variadas, como se deduce del análisis de los solos de grandes intérpretes37. Las técnicas más empleadas van de la simple yuxtaposición (cuando tras la última nota de una idea comienza la primera de la siguiente), la variación rítmica o adornada de frases, la fragmentación (que implica la inserción de pequeños motivos entre las notas de la frase original), la interpolación de silencios o contracción de frases38.

Como decimos, las técnicas son muy variadas, pero no es raro encontrar músicos que no las aplican de una forma deliberada ni estudian este tipo de estrategias de forma minuciosa. Con carácter general, lo que suele hacerse, desde un punto de vista más pragmático, para obtener variaciones de las frases es tomar una frase que nos gusta, analizarla, para determinar qué giro o que notas sobre qué acordes producen ese efecto que nos resulta satisfactorio, original, etc.., y, manteniendo esas notas, cambiar de diversas formas las demás guiándose del oído o apelando a marcos teóricos o a mapas viso- mecánicos de conocimiento del instrumento.

Pero volviendo a las técnicas expuestas antes, el empleo de las que afectan a la longitud de las frases, tiene relación con el tipo de experimentación vertical mencionado más arriba, de forma que una misma frase puede adaptarse, por ampliación o contracción, a un determinado ritmo armónico39. También hay que considerar en este sentido la flexibilidad en el punto de inicio y final de la frase, pues una misma frase, con sólo retrasar su entrada puede adaptarse a un determinado contexto armónico.

Con la práctica, el improvisador llega a familiarizarse hasta tal punto con la sonoridad de las frases de su vocabulario personal que es capaz de obtener, al evocarlas, una representación de sus dimensiones y sus implicaciones armónicas, de forma que, o bien un acorde o progresión sugiere determinadas frases de su stock, o bien puede adaptar sobre la marcha la longitud y características armónicas de una frase a un fondo armónico dado.

En este nivel de madurez el improvisador, cuando se familiariza con la progresión de un tema, asocia a diferentes puntos de la misma una serie de frases que pueden encajar con el fragmento de progresión que sigue, lo que le proporciona varias opciones. Según su maestría será capaz de combinar y manipular con más o menos versatilidad las frases que en cada momento se ofrecen como alternativas, o crear otras originales.

El caso de las citas ya referido, está en esta misma línea: se trata de fragmentos conocidos de melodías que nos vienen a la mente, que surgen de pronto en medio de una improvisación, a veces con sorprendentes implicaciones armónicas y rítmicas.

Finalmente, en cuanto a la necesidad de manipular ideas, hemos de tener en cuenta que es un error propio de intérpretes mediocres la excesiva profusión de frases, ideas o patrones digitales, saltando de uno a otro sin apenas dar tiempo a ser escuchados y sin dar apenas oportunidad a las respiraciones del fraseo y a las interacciones con el grupo. Si antes hemos dicho que un solo es como contar una historia, desde la perspectiva presente, un solo es una investigación sobre las implicaciones y funcionamiento sonoro de una serie de ideas, y así ha de ponerse de manifiesto cuidadosamente, dando ocasión a cada idea a su desarrollo justo, compensando equilibradamente la identidad con la variedad, la repetición con la novedad.

4. La novedad en la improvisación.

Un sólo improvisado es, en cierto sentido también, una aventura. No puede ser de otra manera si tenemos en cuenta la situación del improvisador: sometido a la presión de la interpretación en público, por un lado, y de la interacción entre los demás componentes del grupo, por otro, su mente tiene que seguir la velocidad de la pieza, a veces al límite de su capacidad técnica. En ese marco son imprevisibles las relaciones que se producen entre el material que se posee digamos dominado en stock, listo para su uso, y las ideas que surgen espontáneamente en cada instante.

Suele ocurrir que determinadas frases se practican en el estudio y luego no se es capaz de hacer que surjan en la improvisación, y a veces surgen en el momento más inesperado, tal vez unos días después. Así, resulta una tarea bastante estéril la de intentar forzar la inclusión en los solos de determinadas frases que se ensayan previamente.

En el solo, como hemos visto, se da toda una compleja trama de actividades y modalidades de pensamiento, desde la mera combinación de productos ya analizados y estudiados (zonas de baja intensidad de novedad o de poca improvisación, en un sentido restringido del término), hasta la ocurrencia real de novedad imprevista, que representa desafíos únicos y sorpresas ante las que hay que reaccionar con agilidad.

El solista, como ya hemos mencionado de pasada, suele establecer unos puntos de refe- rencia a lo largo de los changes entre los cuales realiza excursiones libres, asumiendo un mayor nivel de riesgo, pero sin perder en ningún momento el sentido estructural que le permitirá retornar a los puntos conocidos.

En esta misma línea, muchos improvisadores actúan también sobre las expectativas y capacidad de orientación del público (y de los otros miembros del grupo), alternando momentos de una expresividad más contenida, y una delineación más clara de los cambios (lo que se conoce, como veíamos, como “tocar dentro”) con otros que implican un nivel de abstracción superior, realizando sustituciones de acordes, y rearmonizaciones que en ocasiones pueden alejarse considerablemente de la rueda de acordes básica (“tocar fuera”). Ni que decir tiene que, en estos últimos, los riesgos asumidos son mucho mayores.

La asunción de riesgo en la improvisación es un elemento ineludible, algo a lo que se anima al improvisador ya desde las fases iniciales del aprendizaje, como se aprecia en el título de uno de los epígrafes de un manual de iniciación al lenguaje del jazz que estamos citando aquí con frecuencia: Sé valiente. Ve hacia delante y Toca fuera” 40.

Y es que en realidad la aparición de la novedad, de lo no ensayado, puede llevar al artista más allá de lo que considera habitualmente sus límites, alcanzando cotas de destreza, creatividad y originalidad que no pueden darse cuando se limita a practicar y combinar frases conocidas sin asumir riesgos. En el extremo de los que intentan explotar estos momentos al máximo está la idea, en parte quizá leyenda en parte cierta, de que algunas figuras del jazz no preparaban ni ensayaban en absoluto, confiando por entero en la intuición y en su fondo de conocimientos ya disponibles41.

Bien es cierto que, cuando el improvisador tiene una actitud arriesgada, a veces se producen errores que, dado el carácter instantáneo de la improvisación, resultan imposibles de corregir, y a veces difíciles de disimular. Pero en el jazz los errores se consideran problemas compositivos que hay que resolver sobre la marcha, integrar en el solo. La capacidad de elevar los errores al nivel de arte es una de las características más específicas de la improvisación.

En ocasiones, un solista experimentado busca, al iniciar su solo y como motor desencadenante del proceso, un gesto arriesgado (una nota aguda inespecífica, un ritmo raro, una alteración inusual de un acorde) cuya interpretación y asimilación a la pieza sirve como elemento dinamizador del solo. Si en esas condiciones se produce una nota inesperada, que se sabe encajar en una frase que reconduce la línea hacia un terreno mas, por decirlo así, estable o seguro ¿puede considerarse ello un error?.

Un caso especialmente significativo de lo que sí que puede considerarse un error en jazz se produce cuando el solista pierde la estructura del tema, es decir, se desorienta y confunde el punto en el que se encuentra de los changes. Los otros miembros del grupo deben entonces intentar ofrecerle pistas para que se oriente, o bien, en el peor de los casos, retomar la estructura siguiendo al solista.42


5. La interacción del grupo.

Entre las numerosas metáforas empleadas habitualmente para referirse a un solo de jazz, muchas de las cuales ya hemos mencionado, nos queda una que puede tener a su vez varios sentidos: un solo es como una conversación.

Podemos considerar el solo, por un lado, como un monólogo, pues ya hemos analizado el complejo proceso que se desencadena desde la primera nota que se da, no solo a nivel de la generación y manipulación de ideas, sino en un plano más general, a nivel de estructura dramático-emocional.

Por otro lado, un solo puede verse también como una conversación del solista con la pieza, pues, como también hemos comentado, se pueden prever y tener trabajadas una serie de ideas, pero lo que no es previsible (a menos que renunciemos a lo más propio e intrínseco de la actividad improvisatoria), es el momento exacto en que las ideas van a surgir, y el resultado de la interacción de la idea con el momento armónico correspondiente.

Finalmente, en un tercer sentido, podemos considerar un solo como una conversación e interacción del solista con el grupo. Ya hemos hablado en parte de ello al definir el término groove. La interacción de los miembros del grupo es uno de los aspectos que se vive con más intensidad en la improvisación jazzística, y que exige un altísimo nivel de concentración, y una especial habili- dad para dividir la atención entre el mundo interior, procesador y gestor del flujo discursivo, y el continuo caudal de información relevante que viene de los demás miembros del grupo.

Las posibilidades de relacionarse el solista con el grupo son clasificadas en tres tipos por David Baker:

Cómo relacionarse con la sección rítmica es un asunto de gran importancia y uno de los que deben ser resueltos una y otra vez a lo largo del solo. Parece ser que hay básicamente tres formas de relacionarse y tocar con la sección rítmica:

  1. Tocar con la sección rítmica, esto es, moverse tonal y rítmicamente con ella, doblar el tiempo cuando la sección rítmica lo hace, etc.)
  2. Tocar contra la sección rítmica, o sea, buscando el contraste en volumen, densidad, registro; no doblando cuando ellos lo hacen o viceversa.

  3. Tocar en un plano paralelo a la sección rítmica, empleando el mismo material (o algunos aspectos del mismo), pero funcionando con relativa independencia.

Obviamente hay un continuo intercambio y superposición entre las tres categorías, y muchos intérpretes practican y fluctúan entre las tres varias veces a lo largo de un mismo chorus.” 43

No es extraño que hayamos tenido que recurrir a un lenguaje un tanto ambiguo en ocasiones, y al empleo de metáforas, en nuestra exposición. Hemos echado en falta un repertorio terminológico y bibliográfico que, en el caso del análisis musical (en el terreno de la música histórica occidental, escrita) sí ha madurado.

El tema de la improvisación, y de las implicaciones colectivas del solo improvisado permanece hasta ahora insuficientemente tratado, y las dificultades que entraña el análisis de un fenómeno tan complejo como este son puestas de manifiesto en el siguiente fragmento de la que es sin duda hasta ahora, una de las autoras que más se han dedicado al asunto. La siguiente tesis, aunque extensa, merece la pena ser traída aquí en su totalidad. Con ello damos fin a este artículo.

La indivisibilidad de la interacción musical e interpersonal subraya el problema de considerar la improvisación en jazz como un texto. En el momento de la interpretación simplemente no tiene nada en común con un texto (o su equivalente musical, la partitura) dado que se trata de música compuesta mediante la interacción cara a cara. Los musicólogos que están familiarizados con el siglo XVIII sabrán que los escritores contemporáneos también se referían a los aspectos conversacionales y retóricos de la producción musical. Friedrich Wilhelm Marpurg habló de sujeto y respuesta en su descripción de la fuga barroca44, mientras que Heinrich Christian Koch relacionó la relación entre antecedente y consecuente en el fraseo periódico con el sujeto y predicado de las frases45. Las metáforas lingüísticas son de hecho extremadamente comunes en muchos períodos musicales y en muchas culturas. Una partitura del XVIII es, con todo, mucho más cercana a una novela, en el sentido de Mikhail Bakhtin46, que a una conversación: si una novela retrata múltiples caracteres y puntos de vista todos refractados a través de la pluma de un único autor, una partitura musical presenta múltiples líneas, instrumentos, contrapuntos, texturas y armonías coordinadas por el compositor. La interpretación de estos textos musicales – la transformación de la notación a sonidos – incluye múltiples participantes, pero en la música clásica occidental los intérpretes no pueden alterar o (en algunos repertorios) incluso ni adornar la notación musical. En la improvisación de jazz, como hemos visto, todos los músicos están constantemente tomando decisiones respecto a q tocar y cuándo hacerlo, todo en el marco del groove, que puede o puede no estar organizado en torno a una estructura de acordes. Los músicos son participantes en términos compositivos, que pueden “decir” cosas inesperadas o sonsacar respuestas de otros músicos. La intensificación musical es un proceso abierto en lugar de predeterminado y posee un carácter marcadamente interpersonal. Estructuralmente es mucho más similar a una conversación que a un texto”.47


Bibliografía:

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Antonio de Contreras

28 Nos referimos con ello a temas de estructura armónica bastante simple, como “Impressions”, que consta sólo de un par de acordes: Dm7 y Ebm7.

29 El paradigma del primer tipo podría ser Miles Davis, el del segundo, Charlie Parker, pero considérese lo dicho únicamente a título ilustrativo, pues ciertamente se trata de una afirmación excesivamente simplista.

30 A este respecto el ya citado J. Pressing afirma que una importante fuente de conducta novedosa en improvisación proviene más bien de la representación motriz de nuevas combinaciones de valores de los componentes de los conjuntos, más que de la creación de nuevos conjuntos. La generación de novedad en la improvisación se produce pues mediante la alteración de los valores de objetos, características y procesos ya existentes. Las acciones nuevas son así construidas primariamente como distorsión de aspectos de las existentes (Pressing, 1988).

31 “Play what you hear, not what you know”. Citado en Berliner 1994, 263.

32 “The jazz player must conceive an idea, place it in a tonal perspective, translate it into actual notes for his instrument and play, all this in a split second. This demands a very special kind of hearing - an ability to hear everything he plays before he plays it. This is not to say that there are not musical aids for the jazz player. For instance, when a player knows the chords to a tune he may draw on his storehouse of patterns, scales, cliches etc. and just put the right one in the right place. (i.e. on F minor seventh he might use any one of the F minor seventh patterns that he knows).

It is, however, my contention that improvised jazz takes place on three basic levels.

  • Level I - The player plays only things that he has played before; memorized patterns, certain scales which are securely a part of his repertoire etc. (This is the level of mediocre players.)

  • Level II - The player draws liberally on the patterns, cliches, etc., but he also occasionally tries things that are in his realm of experience but that he has not actually tried before. (This is the level of most jazz players).

  • Level III - The player consistently plays using ideas that he has not played before, drawing on his fund of knowledge, putting things together that were formerly apart, trying completely different things. This is the ultimate level to which all jazz players should aspire. (Baker 1979, 79).

33 “The experience of negotiating through the ever-changing patterns around them from the perspective of their personal structural maps is a rich and dynamic one for improvisers. It potentially involves the imaginative play of sounds, physical gestures, colorful shapes, and abstract symbols, whose gestalt creates the impression of perpetual movement through a multidimensional musical realm. Although the emphasis upon distinct imagery can differ from individual to individual and vary within performances, artists commonly describe aural musical representations in their thoughts and perceptions as preeminent. Not surprisingly, then, the jazz tradition generally elevates aural musical knowledge, with its associated powers of apprehension and recall, to the paramount position” (Berliner 1994, 93).

34 Es decir, en el mismo momento en que se está creando la historia. Empleamos aquí este término tomado del campo de la inteligencia artificial, y traducción literal de la expresión inglesa “real time”.

35 Recomendada, por ejemplo en Aebersold, Jamey: Cómo Improvisar en Jazz y Tocar. Jamey Aebersold Jazz Inc. 1994, New Albany In. USA.

36 Y nos gustaría distinguir, antes de seguir adelante, entre “frases”, “patrones” e “ideas”: Con “patrones” queremos resaltar el componente teórico, abstracto; se trata de un recurso teórico, diseñado en muchos casos para adquirir destreza técnica. Este recurso puede consistir en el desarrollo de una razón lógica (por ejemplo, recorrer una escala desplegando la razón: “intervalo de tercera ascendente - intervalo de segunda descendente”, lo que daría, sobre la escala diatónica de do mayor, el siguiente patrón: C - E - D - F - G - B...etc). El término “frase”, por su parte, tiene unas connotaciones más cercanas al componente comunicativo, verbal, por decirlo así. Se trata de especie de ideas de laboratorio , tal vez originadas en una situación de improvisación real, o de ensayo, pero que se guardan en la memoria y se practican en una forma tal vez rítmicamente simplificada, se comprueba su eficacia en determinados contextos y se almacenan para su eventual uso en la improvisación. Las “ideas”, ya lo hemos dicho, son el componente básico de la improvisación real, bien en su forma inicial o germinal, bien en sus desarrollos y transformaciones a lo largo del solo. Con carácter general “idea” implica algo surgido espontáneamente, en el momento de la improvisación, “frase” apela al carácter previsto, premeditado y en ese sentido, poco arriesgado, pero aún con contenido comunicativo, “patrón” se refiere a un ejercicio técnico. Por supuesto están muy relacionados, y sólo el intérprete sabe en cada momento cuál está alimentando su solo. Esto al menos en principio, aunque al poco el oyente también captará el nivel de espontaneidad creativa del mensaje. Sobre esto último volveremos más adelante, y recuérdese también la clasificación de Baker en las páginas anteriores.

37 Y seguimos en este punto de nuevo a Berliner (1994, 187 – 189).

38 David Baker, por su parte, trata con profundidad este mismo asunto, citando hasta diecisiete modalidades de desarrollo de ideas, entre las que se incluyen, por ejemplo, técnicas tomadas del contrapunto escolástico (como la inversión, retrogradación o inversión retrogradada). (Cfr. Baker 1979. Capítulo XIII: “Techniques to be used in developing a melody” pp.95 – 103).

39 El ritmo armónico se refiere a la duración de los acordes de una progresión.

40 “Be Brave. Go Ahead and Play Outside” . Levine 1995, 192.

41 Miles Davis cuenta, en su autobiografía algunas anécdotas al respecto, como la citada en relación con Charlie Parker:

“Una semana aproximadamente antes de la noche del debut, Bird convocó ensayos en un estudio llamado Nola. Muchos músicos ensayaban entonces allí. Cuando convocó los ensayos no le creyó nadie. Nunca anteriormente había hecho algo similar. El primer día de ensayos se presentaron todos, excepto el propio Bird. Esperamos por lo menos un par de horas, y al final quien dirigió el ensayo fui yo.
Llegó la noche de la primera actuación, y el Three Deuces estaba atestado. A Bird no le habíamos visto el pelo en una semana, pero estuvimos ensayando hasta perder el culo (sic.). Y de pronto entró aquel negrito sonriente y eufórico, preguntando si todos estábamos a punto para tocar, con aquel falso acento británico que tanto le gustaba utilizar. Cuando fue el momento de atacar el primer número, preguntó: «¿Qué tocamos?» Yo se lo dije. Él asintió, contó los compases y tocó cada jodida tonada en el tono exacto en que la habíamos ensayado. Tocó como un hijoputa. No falló un compás, una nota, no tocó fuera de tono en toda la noche. Algo grande. Nos quedamos pasmados como idiotas. Y cada vez que se volvía y veía que le mirábamos atónitos, simplemente sonreía como diciendo:
«¿Acaso dudabais?» “

(Davis y Troupe 1991, 104).

42 Un caso de este tipo de adaptación de la sección rítmica al solista es analizado con todo detalle por Ingrid Monson, donde, del análisis de una grabación y de la investigación de la autora (que llega a preguntar sobre el caso a los propios protagonistas) se deduce cómo gracias a la aguda atención mutua y a la flexibilidad y capacidad de adaptación de los músicos se pudo salvar una situación de desfase entre éstos durante una grabación. Allí se aprecia cómo los protagonistas priorizaron en todo momento la necesidad de mantener la banda unida sobre el respeto estricto a la forma de la pieza (“Harris thus emphasized that keeping the band together was more important that keeping rigidly to the form in such circumstances”. Monson 1996, 169). Enseguida Ralph Peterson, otro de los protagonistas de la grabación apostilla: “Es más musical seguir a los demás, a sabiendas de que van equivocados, y convertirlo entonces desde ese punto en acertado (...) que mantenerse en el sitio mientras todos los demás van por un lugar erróneo” (“Its more musical to be wrong and go with everybody elses wrong and make it right from that point...than it is to stay right when everybody else is wrong...just to prove that you know where you are”. Ibíd). El caso completo se explica con detalle en Monson 1996, 152 – 171.

43 “How to relate to the rhythm section is a matter of great concern and one that must be solved time and time again in the course of a solo. It seems that there are three basic ways to relate to and play with a rhythm section:

  1. Playing with the rhyhm section. (i.e., moving tonally, moving rhythmically, double timing when the rhythm double times, etc.).

  2. Playing against - contrasting the volume, the density, the registers of the rhythm section, not double timing when the rhythm section does, double timing when the rhythm section plays straight or half time, etc.

  3. Playing on a parallelplane using the same material (or various aspects of it) as the rhythm section but functioning relatively independently.

Obviously there is a great deal of overlapping between the three categories and most players do all three, many times within the same chorus (Baker 1979, 104 – 105).

44 Mann, 1986, 154-55.

45 Ratner 1956, 441.

46 Bakhtin, Mikhail. 1981. “Discourse in the Novel”. In The Dialogic Imagination: Four Essays, Edited by Michael Holquist, 259 - 422. Originally published 1935. Austin: University of Texas

47 “The indivisibility of musical and interpersonal interaction underscores the problem of thinking about jazz improvisation as a text. At the moment of performance, jazz improvisation quite simply has nothing in common with a text (or its musical equivalent, the score) for it is music composed through face-to-face interaction. Musicologists familiar with the eighteenth century will counter that contemporary writers also referred to the conversational and rhetorical aspects of music making. Friedrich Wilhelm Marpurg spoke of subject and answer in his description of the baroque fugue (Mann 1986, 154-5547), while Heinrich Christian Koch likened the relationship of antecedent and consequent in periodic phrasing to the subject and predicate of a sentence (Ratner 1956, 44147). Language metaphors are in fact extremely common in many musical periods and many cultures. An eighteenth century score, however, is far more like a novel in Mikhail Bakhtin’s (198147) sense than a conversation: if a novel portrays multiple characters and points of view all refracted through a single author’s pen, a musical score presents multiple musical lines, instruments, counterpoints, textures, and harmonies coordinated by the composer. Performance of these musical texts — transformation of the notation into sound — includes multiple participants, but in Western classical music performers are generally not allowed to alter or (in some repertories) even embellish this musical notation.
In jazz improvisation, as we have seen, all of the musicians are constantly making decisions regarding what to play and when to play it, all within the framework of a musical groove, which may or may not be organized around a chorus structure. The musicians are compositional participants who may “say” unexpected things or elicit responses from other musicians. Musical intensification is open-ended rather than predetermined and highly interpersonal in character — structurally far more similar to a conversation than to a text”.
(Monson1996, 80 - 81).

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